相声表演技巧

相声表演技巧

作者:杨振华

第一章 怎样做一名相声演员 

    粉碎"四人帮"后,相声艺术得到了空前的发展,越来越受到人民群众的欢迎。无论专业队伍,还是业余队伍,都不断的扩大。有很多同志写信问我,怎样才能做一名相声演员,我在这里,简略地谈谈自己的粗浅看法。

    1、做相声演员的条件

    要想做一名相声演员,首先要具备会说普通话的条件,嘴、舌无甚生理毛病,就是我们日常所说的口齿伶俐吧!否则,不宜做相声演员。其次是嗓子要好,便于学唱,如果嗓子不好,只能说不能唱,也是演员本身的一个不足。再次是模仿能力要强,要善于模仿各种人物形体动作、各种人物语言、各种方言、各种声音。半天学不会一个动作,半天学不会一两句方言,是不适合做相声演员的。还有一点,就是接受能力要强,反映得快。初学相声的同志,恐怕最起码要具备以上四个条件。

    2、做相声演员要有广泛的知识

    相声艺术题材广阔,内容丰富。从大地上的一根草,到苍穹无垠的太空世界,从生活中的琐碎小事到复杂尖锐的阶级斗争,家长里短,社会风气,自然科学,真是无所不包。我们需要多少知识,才能把它们反映出来呢?请看:

    《天文学》需要你懂些天文知识。
    《地理图》需要你懂些世界地理。
    《八扇屏》需要你懂些历史知识。
    《君臣斗》需要你懂些官场知识。
    《大相面》需要你懂些"相法"知识。
    《解学士》需要你懂些对联知识。
    《戏剧杂谈》需要你懂些戏曲知识。
    ……

    一段相声一个内容,一个相声演员需要很多知识,才能适应工作的需要。老一代相声演员,大都是口传心授,有的没文化,不会写字,那是社会造成的。而今天,相声不单单是起到娱乐欣赏作用,更主要的是为四个现代化服务,讴歌新长征路上的新人新事,鞭挞一切不正之风,所以我们必须要有广泛的知识。

    怎样才能具有广泛的知识哪?不说全懂吧,就是懂些,就需要学多少东西吧!一句话,靠学。博学才能多懂。要有广泛的爱好,要有广泛的兴趣。

    第一重要的是文学知识。因为相声是讽刺文学,本身就需要有较丰富的语文知识,文字要精炼,语言要幽默。各种包袱就是文学中极特殊的句子,极特殊的结构。因此相声演员需要有较厚的文学底子,对古今中外的名著,甭说研究,起码要读过。像《东周列国》、《红楼梦》、《三国演义》,都要读几遍。外国的名著,果戈理的,莎士比亚的,高尔基的,都要有所浏览。

    在文学中,尤为重要的是历史知识。因为在相声中经常出现一些历史人物,历史典故,历史名词,历史事件。如果有这方面的常识,说起来就不陌生,自然、生动,比喻能得当,道理能说足。如说《珍珠翡翠白玉汤》,就要懂得点明代传说,常遇春、胡大海怎么闹法场,脱脱太师定计等故事,然后说道朱元璋走散。《交租子》就要有些清朝各种官衔的常识,才能懂得什么顶子、翎子、补子,多少品官大多少棒锣。只有懂,才能说得清楚,说得有感情。懂和不懂的效果是不一样的。

    其它象天文、地理、动物、植物、山川、河流、汽车、轮船、绘画、书法、音乐、舞蹈……都要懂点起码的知识。只有这样,当你遇到包括上面各种知识的段子,才不至于一窍不通。

    世界上著名的喜剧大师卓别林先生是爱好广泛、知识渊博的。他骑马、滑冰、游泳、射箭、拳击、击剑、绘画、舞蹈……真是会得太多了。更使人钦佩的是,他有很多"绝技",象《舞台生涯》的"下叉",《摩登时代》的"溜冰"等。由于他的知识广泛,给他技术全面奠定的基础,所以能创造那么多使人喜爱的角色。

    做一名相声演员更需要对什么都感兴趣,对什么都爱好,对哪行哪业都要懂点基本常识。这样,你无论说到哪一方面,一张嘴就不外行,观众听着亲切。

    3、做相声演员要善于观察生活

    相声演员在舞台上表演的好坏,除了决定于技术水平高低外,很重要的一个原因,在于演员生活底子薄厚。因此相声演员要善于观察生活。

    相声的题材大都是发生在我们周围的事情,相声是和人民生活紧紧相连的。我们看看传统相声,都是反映旧社会的黑暗,人们的痛苦,社会的风气……差不多哪个故事都有生活原型。打倒"四人帮"以后的相声,都是我们亲身经受的有典型意义的各种实事,群众爱听。这就更有力地说明,相声是离不开生活的,这样它才不愧称为匕首和尖刀,才能发挥它的及时、灵活、尖锐、深刻的战斗作用。

    既然相声和生活这样息息相关,作为相声演员,要不去观察生活怎么行哪?所以,我们必须要善于观察生活,从生活当中汲取营养。像打鱼那样,猎取我们需要的东西。

    生活当中有千千万万件事情,不是哪件对我们都有用的。我们的网要往有鱼的地方撒。这个鱼,就是我们需要的。简单地说,我们就是要观察生活当中那些有意思的事情。如典型人物,典型动作,典型事件,流传的故事,生活当中的小笑话等。我们到了百货商店,就要观察服务态度好的服务员怎样对待顾客,态度不好的怎样对待顾客?结婚的夫妇买东西什么神态,未婚夫妻买东西什么神态?诚心买东西的什么样?逛商店的什么样?小孩买东西怎么掏钱?老太太买东西怎么掏钱?或者临时还会发生很多稀奇古怪的事情,都要看在眼里,记在心里。一旦需要表演那些人物,脑子里有,马上就可以拿出来。走在马路上,多留神各种人物的走路姿态。老头怎么走?小伙子怎么走?工人怎么走,知识分子怎么走,都有他的特点。在会场听报告,爱听得什么样,不爱听的什么样?科长报告什么动作,处长什么动作,局长什么动作……坐电车什么样,坐火车什么样,坐轮船什么样等等,到处是素材,到处是"模特儿"。生活是我们取之不尽用之不竭的源泉。我们在剧场看到相声演员学这个,学那个,学的真像,观众报以热烈的掌声,其实那一个不是从生活中观察来的呢?
 

第二章 说学逗唱

    任何一段相声,都有一个故事,或者叙述一个事件,阐明一种观点。故事或事件中又涉及到各种人物和问题,这些人物和问题都需要演员去表现。这就需要演员有一人表演多种角色的本领。要"说"故事情节,"学"人物特点,"演"角色的神态。时而"男",时而"女",时而"老",时而"小",一个人演千军万马、一个人连音乐带舞蹈。所以需要演员有个方面的知识,各种表演技巧。

    相声这门艺术的技巧究竟是什么呢?就是常说的"说、学、逗、唱"。下面分别叙述。

    说:主要指的是嘴皮子功夫。做为一个相声演员,一定要有比较好的"说功"。要嘴皮子利索,字眼儿清楚,不塌音,不倒字,要说一口流利的普通话,掌握好尖、团字,咬字真切,要有喷口,要真正做到字斟句酌。同时,相声演员的语言要口语化,不要使舞台腔,但又不同于平常两人对话、谈天。相声,有相声的语言,有相声的调子,要脆快,洪亮,甜润,使人听着亲切。

    说,是相声演员的基本功。不论是一头沉,倒口,贯口,都要用语言来表达。因此,相声演员一定要练好说这一功。比如,相声演员都会说绕口令,学相声练基本功,绕口令是重要的一项。为什么要练绕口令呢?就因为在我们的相声段子里,说不定碰上什么绕嘴的字眼儿,你若嘴里没功夫,舌头拌蒜,那就说不了,还容易出笑话。比如这几句话,你若嘴不利索就说不上来:

    今天的芸豆扣肉里边净是油!
    一个牛郎,一个牛娘,牛郎想牛娘,牛娘也想牛郎。
    一个班干部管另一个班干部,真是班干部管班干部。

    第一个例子是尖团字,你若尖团字不分就说不好这句话。因此,相声演员必须尖团字分清楚。"油"不能说成"柔","肉"不能说成"右","诗"不能说成"丝","四"不能说成"是"。要分清三和山、四和是、油和肉、义和日、夜和热、说和梭、事和寺、斥和刺、税和碎、谁和随等等。

    第二个例子是舌前音,如果你舌头不灵活,就说不了这句话。

    第三个例子是嘴皮子功夫,嘴皮子不好使就说不上来。

    在生活中,我们还会遇到很多绕嘴的话,有的你就是练几天也说不太好。如:

    慈池寺里有四十四棵大柿子树,青柿子肉厚又涩。

    学:包括学各地方言,各种声音,各样动作。当然也包括学唱,因为后面我们还要单讲唱,这里暂且不讲。

    先说学各地方言。我们的国家是个幅员辽阔的国家,各地有各地的发言。当一个段子里出现了某一个人物时,最好用当地的发言,这样才显得逼真。当然,也不是各地方言都要学,因为有些地方语言太难懂,即便学会了,明白的人也太少,所以在相声里很少用这类语言,大部分只用有代表性的语言。

    有代表性的语言有多少种呢?我的看法有以下几种:北京、天津、山东、山西、四川、上海、唐山、河南、沈阳、广东等。其中山东话还分济南、青州和蓬莱、黄县等地的不同口音。在传统相声中运用各地方言的很多,如《山西家信》运用山西方言;《山东二簧》运用山东方言;《牌论》运用天津方言。近期的作品中,《列车新风》用了大连方言;《特殊生活》用了沈阳方言;《舞台风雷》用了河南方言;《春回大地》用了唐山方言。用方言的相声,便于塑造人物,在表演上也容易分篇,观众听得清楚,使人物活灵活现。

    再说学各种声音。一个段子中,除了各种人物外,还会遇到各种动物,各种物体,在故事情节中还要有各种音响。相声中又没有道具,布景,效果,而这些问题又是表达主题和讲述故事内容不可缺少的。怎么办?只有靠演员的学,即学习掌握口技,用它来帮助丰富情节。这一项也是相声演员不可缺少的技巧。

    所谓学各种声音包括那些哪?我们常遇到的有汽车、火车、轮船、摩托的声音,猪、狗、牛、羊、鸡、鸭、猫以及各种鸟的鸣叫,刮风、下雨、打雷、电铃、电话、马达、劈柴、走路、打人、枪声、大炮、拉锯、倒水、哭声、笑声以及各种乐器的声音等等。

    还有就是摹拟人物。除了要掌握人物的语言特点外,还要摹拟人物的表情、神态、动作,这样人物的形象就栩栩如生了。在摹拟人物时,主要是分清男女老少,象大姑娘,小伙子,老头,老太太,成人,小孩。再细些要分清工人、农民、知识分子等等。再细些要能表演各种人物,如幼儿,少年,青年,壮年,中年,老年以及五十岁的、六十岁的、七十岁以上的老头、老太太的语言动作特点,我们都要在表演上分得出来。

    摹拟各种动作,还包括人物的特点,象走路、手势,其它象骑马、骑车、坐船、坐轿,古典戏曲动作、各种舞蹈动作等等。如段子需要,还要学各种动物的动作,各种物体的姿态,样式。要点到而已,叫人一看就很像。这一点,也是相声演员要掌握的技巧之一。如传统相声《黄鹤楼》、《汾河湾》,就要求演员掌握青衣、花脸、老生的表演,水袖、台步都要会。《学四象》就要学会大姑娘、老太太、小伙子的神情,否则是表演不了这类段子的。

    逗:是指演员组织和运用"包袱"的技巧。"包袱"是相声取得艺术效果和表达思想内容的手段,因而演员"逗功"的巧拙决定着一场相声演出的成败。"包袱"是由语言、事件、情节的不协调而产生的,而构成"包袱"的手法又是多种多样的。这就要求演员熟悉各种类型"包袱"的特点,掌握不同"包袱"的构成规律,从而取得良好的艺术效果。
有的相声演员靠挤眉弄眼,油腔滑调,一惊一乍,大哭大闹,或者用一些庸俗的表演和动作博取笑声,以为这就是"逗"得好,其实恰恰相反。这种表演说明了演员的无能,说明他们还不懂什么是"逗"。

    相声的幽默风趣,是在认真严肃的表演中产生的。它的逗笑,应该是纯洁的,健康的,有意义的。这就要求演员具有多方面的修养、丰富的生活和较深的艺术造诣。
要把"包袱"抖得脆,抖得响,就要对作品吃得透,拿得准。声调的轻重高低,语气的运用,都要恰到好处。手势的运用,位置的变化以及眼神、面部表情的变化都要准确生动。捧逗之间的配合尤为重要。何时"搭桥儿",何时"垫砖",怎样"递肩膀儿",都要分寸适宜。迟、急、顿、挫的运用更要火候得当。

    这里还包括和观众交流的问题。因为相声的表演是演员向观众叙述故事,所以不仅要使观众觉得和蔼可亲,还要根据剧场的具体情况来决定怎样运用"包袱"。昨天这个"包袱"响了,今天也许不响;昨天这个话茬儿三秒钟正好,今天在用三秒也许就凉了。所以,尽管台词是固定的,而表演则要有些灵活性,这就要看演员的艺术修养了。

    唱:就是学唱各种地方戏曲和歌曲。唱,相声术语叫"柳活儿"。"柳活儿"不是所有的演员都能掌握得好的,需要一定的条件,就是要有一条能唱的嗓子。在传统相声中有不少的"柳活儿",除上面提到《黄鹤楼》、《汾河湾》以外,还有《学梆子》、《学越剧》、《学评戏》等等。演员除了要有一条好嗓子外,还要掌握那个戏曲的方言、风格,才能摹得很象。

    "柳活儿"有"正唱"、"歪唱"两种。歪唱是依靠曲解谐音产生包袱,正唱则靠学得逼真,唱的很象而产生"正尖"。这两种都是相声常用的技巧。我个人喜欢正唱,但也不反对歪唱,因为歪唱毕竟是相声的一种手法。不过那种任意讽刺、贬低所学戏曲的做法,我认为是值得研究的。应以尊重、学习、宣传的态度去学唱,从而产生正当的包袱。如有的演员在学唱东北二人转时,就采用歪唱:"一轮红日呀--照西厢--哎嗨呀啊哎啦哎嘿哎嗨呀--"一边歪唱,一边歪扭,还说:"这味把鬼都能吓跑了!扭也有好处,把虱子都能抖落掉了!"这样的学唱和用的包袱,完全是嘲弄、讽刺的态度,是对姊妹艺术不尊重的坏作风。侯宝林同志在《改行》中所用的三番则完全是正唱,这样效果就好,被学唱的那些演员也不会提出意见。总之,歪唱容易出现"贬"的效果,是我们应该十分注意的。正唱,需要演员下功夫。随着时代的发展,现在学唱歌曲的逐渐增多,歌曲又分为民、洋两种,因此在学唱中要求演员在声音上要有修养,要注意所学演员的特点、风格,要民、洋分清。这样观众才能听着象,也不致糟蹋被学者的艺术。

    相声有三种演出形式,即一个人表演的单口、两个人表演的对口和三个人表演的群口。因为对口是相声最基本的表演形式,所以我要着重谈谈两个演员的关系。

    对口相声中的两个演员,甲为逗哏,乙为捧哏,他们之间是合作关系,不是主次关系。二人同样重要,缺一不可。过去的表演大都是师父捧,徒弟逗,所以有"三分逗,七分捧"之说。我的看法是,甲乙二人各占百分之五十。这不仅是在"子母哏"中的一替一句是如此,就是在"一头沉"中甲的话多、乙的话少的情况下,也是一样。乙的话虽少,却都很关键,有的是画龙点睛、阐明主题的话,有的是穿针引线、承上启下之言,还有的是递火点鞭引起艺术效果的地方。所以,都要说到节骨眼儿上,才能收到良好的效果。

    在表演上,两个人要互相配合,互相照应,二人是一台戏,共同完成一场演出任务。这不仅指对"包袱"的铺平垫稳要各尽其责,在递肩膀儿,垫砖儿,搭桥儿的地方,也都要分寸得当,火候适宜。不能认为只要逗哏好就行,捧哏好坏都没关系。其实,关键时候乙的一句话,能对"包袱"的温火起到决定性的作用。例如《卖布头》中甲说"面子有多宽,布匹有多厚,多么快的剪子都绞不动它",乙插一句"布头",甲说"铁板"。乙的这句话说快了,说慢了,语气拉长了都会挡"包袱"。又如在最后甲的大段吆喝中,乙必须全神贯注地盯住甲,几句"陪了"都要说的恰到好处,才能收到相应的效果。如果乙无精打采,或者东张西望,则必然分散观众注意力;几句"陪了"再说的不是地方,那末,纵然甲有天大本领,"包袱"也响不了。

第三章  怎样排练相声

    要想把一段相声排练好,首先是熟悉段子,直到能背熟为止。这也和其他剧种一样,叫做"背台词"阶段。

    相声,主要靠语言来表演,因此台词的纯熟与否,决定了表演的成败。假如台词记得不扎实,接连吃几个"栗子",那就会使整个段子的效果大受影响。所以,台词一定要背到"滚瓜烂熟"的程度。有的演员靠自己聪明,记性好,到台上"趟水",现说现想,不但表演不好,还会闹出笑话来。这是在相声表演上非常忌讳的。

    再往下是分析段子。要领会其主题思想,掌握这个段子所说明的问题,然后分出人物来。一定要弄清这一段相声里有几个人物,每个人物需要怎样表演,有几种方言,有几种"包袱",甚至对每个人物,每句台词都进行反复琢磨,做到心中有数。
为了避免出现对人物分析失误,甲,乙两人要在一起研究,各自提出自己对人物分析的看法,取得意见的统一,促进表演上的密切合作。

    最重要的是甲、乙对词,也就是合成阶段,甲,乙的表演要在此时固定下来,人物的塑造都要成型。通过排练,掌握表演的分寸,哪个人物,怎样表演,表演到什么程度,甲、乙怎样配合,哪地方"发头卖相"。这就是很重要的"二度创作"。

    在一段相声中,经常要出现几个人物。我们要怎样去塑造每个人物呢?又怎样能把每个人物的性格都表现出来呢?我们相声演员一不靠服装,二不靠化妆,全仗对人物的摹拟。人物的摹拟,主要靠方言和卖相。方言要学得像,卖相要抓住特点,这样才不至于千篇一律,才能使人物性格鲜明。

    要想把人物典型化,把人物性格表现出来,相声演员本身要有能表演各种人物的技巧。比如,表演一个老头,电影、话剧、京剧、评剧、越剧各有不同,又各有特点。而生活中的老头,南方、北方、汉族、回族、蒙族,各有不同。老头和老头也有所不同,五十岁的老头、六十岁的老头、七十岁的老头又各有不同,我们只有抓住各种老头的特点,才能表演得活灵活现。当然,在一段相声里不仅仅是老头,还有老太太,大姑娘、小媳妇、小小子、工人、农民、解放军、教授、科学家、干部等等,我们都要会抓他们的特点。

    如果一段相声里出现了一个新人物,或者我们不会表演的人物,怎么办?也不要紧,我们可以立刻深入生活,到现实生活中去观察去体验。总之,不论表演谁,演员的脑子里一定要有一个那样人物的"模特儿",这样表演起来才不会是空洞的,而是内在的,也不会出现无论演谁都是演员自己的现象。

    在排练当中,很重要的就是进行语言和动作的设计。

    语言包括声音和语气两部分。先说声音,我们要在每句台词里找出它的重点音,将语气加重而使观众产生特殊的印象。如《买佛龛》里的:

甲:年轻的水还烧香磕头?除非上岁数的,特别是老太太。
乙:噢,老太太都迷信?

    这两句话里,重音都应该放在"老太太"这三个字上,这才能引后面甲解释"在座的老太太一个迷信的都没有"这句话来。假若前面不再声音上强调"老太太"三个字,后面就不会取得好的效果。另外,重音不同,也能改变每句话所要表达的意思。例如"是我写的"这句话,重音放在"是"上,是表示肯定,意思是"这是我写的";重音放在"我"上,是反问句,意思是"怎么是我写的呢?";重音放在"写"上,意思又成了"是我抄写而不是写作"了。因而,在每句话里,找出重点的字和词,对于完整表达创作意图是很重要的。

    语气是表达不同思想感情的。人的精神活动非常丰富,因而说话的语气也十分复杂。在相声表演中,有两种人物说话,一是剧中人物,一是演员本身。我们要通过语气表现剧中人物的性格,如《霸王别姬》里楚霸王的飞扬跋扈,《夜行记》里骑车人的胡搅蛮缠等等。至于演员本身的语气,则更要表现出对事物的爱憎褒贬。

    语言设计好了,就要考虑动作的设计了。这里包括手势、眼神、位置三部分。

    手势在表演上起着很重要的作用,它不仅能吸引观众的视线,而且辅助语言的表达,使之更形象、更逼真。如《假大空》里,当"假大空"见到白局长致欢迎辞时,演员先用手在衣兜里掏,然后拿在手里,使观众看到这个弄虚作假者的丑态。再如《好梦不长》中,当"我"到"大裤衩子"门前画漫画被抓住,"黑大个"问画的是男是女?回答是女的。"黑大个"又问"女的为什么没头发"?演员再说"这不是没画完哪吗"的同时,就用手作画头发的动作,使人看了形象、生动。

    手势要动的有目的,要准确、适当,不可太多或过大,否则,非但无助于表演,还会适得其反。

    眼神也是非常重要的。人的喜怒哀乐都要在眼神里表现出来。所谓"眼睛是心灵的窗户"是很有道理的。在《假大空》里,当乙要提意见时,甲叫乙等等,于是用眼斜视了乙一下,然后讲了主意阶级斗争新动向。甲一边说,乙通过眼神的变化,表现了从不满,要提意见,到害怕被"打翻在地"的复杂的心理变化。演员在舞台上,视线要有目的,你眼睛要东张西望,就会分散观众的注意力。有时在段子中,同时出现几个人物,也要用视线的远近、高低、前后、左右予以区别。

    相声的演出一般是甲右乙左,位置变化不大。但是捧逗的位置一定要站的适当,过近妨碍表演,过远又分散了观众的注意力。尤其是捧哏,更要把位置站的合适,既不能让观众只看到半个脸,也不能为了照顾观众而把逗哏甩在一边。有一些摹拟型的"柳活儿"、"腿子活",演员在舞台上活动范围比较大,位置变化次数较多,但要动的有目的,动起来要美,要洒脱,不能无目的的乱动,也不能动的太频繁。否则就会使观众眼花缭乱,影响内容的表达。

第四章 上台前后

    甲乙两人,将一段相声排练成熟,今天晚上就要演出了,在上台前应该注意哪些问题哪?

    妆要化好,绝不能马马虎虎,应付了事。有人说:"相声演员不在化妆好坏。"还有人说:"相声演员的妆一抹就得。"这都是不对的。相声既然是一种表演艺术形式,演员就应该重视它的化妆。绝没有不讲化妆的表演艺术。有的演员不注意化妆,这一块红,那一块黑,化完了比不化还丑,这就太不严肃了。我们必须把妆化好。

    服装要整齐。上台前应特别注意,衣服要熨烫平整,不能皱皱巴巴地就上台。最好是大褂,便鞋;制服,皮鞋。不能四不像。我曾见一位演员穿大褂,球鞋,一上场就引起笑声。这种笑是不正常的,是笑我们舞台作风的不严肃。

    要系好腰带。有的演员演出时对付,不扎皮带,用小绳一捆就得。还有的纽扣不系,出现了很多笑话。这都是我们必须注意的。

    更不要穿奇装异服上台,要保持严肃、大方、整齐。

    情绪要饱满。上台前要保持愉快的精神状态。最好找一个僻静之处,坐下来,将要使的"活"由头到尾"过"一遍。不要与别人闲谈,更不要打闹、喧哗,以免影响上场情绪。上台前,尽量不要想些不愉快的事情,因为相声是喜剧风格,如果演员没有热烈饱满的情绪,是逗不出观众的笑声来的。

    出场时要精神集中。报幕员报完了,该演员出场了,第一眼给观众什么印象很主要。演员要了解观众的心理,观众喜欢什么样的演员,不喜欢什么样的演员,出场的几步应该怎样走法,都要十分注意。一般应该是自然、大方的走出去,亲切地向观众鞠躬,文明、礼貌、严肃、可亲。有的演员出台走步故意拿姿势,显得非常假,观众不爱看。有的可亲得过分,笑得也不自然,带有故意讨好观众的意思,也不太好。还有的盛气凌人,显得傲气十足则更不好。一切都应该是出自内心的,不是做作的。这样才会自然、协调,观众看着也舒服。

    在张嘴之前,一定要沉着,不要慌乱。过去老先生常说的"沉"、"稳"、"准",就是这个意思。"沉着"、"稳住"、"准成"是相声表演的原则。有些演员做不到沉、稳、准,而是慌、快、乱,一慌准快,一快非乱不可。

    沉、稳、准是舞台实践经验,又是演员的舞台修养。不是所有的人都能稳住的,需要长时间的培养锻炼。

    出场的第一步,张嘴的第一句,都是非常重要的。第一步不好,观众不喜欢你;第一句再不好,观众就不喜欢听;你这个段子就有失败的危险。因此第一句一定要说好。怎么说好呢?我个人的体会,第一句一定要清楚,最起码让观众听清你说的是什么。有的一张嘴就字眼不清,那就很难抓住观众了。

    一个段子,台词也熟了,人物刻画得也清楚了,各种包袱的运用也掌握了,甲、乙两人也对好了,台上还有什么技巧呢?我个人体会,还要掌握迟、急、顿、错的表演技巧。

    迟--就是慢的意思。为了把包袱翻得响,就要掌握"火候",这个"迟",就是"火候",是故意放慢的意思。

    如《四人帮办报》中:

甲:武则天!武则天……是个数学家喽!
乙:武则天是数学家?
甲:是数学家!四舍五入就是她的发明喽!
乙:怎么是她的发明呢?
甲:武则天嘛!四则舍,五则添,五则添嘛!
乙:噢--这么个五则添哪!

    这个乙的"噢--这么个五则添哪!"就是"迟"。是有意地放慢,让观众去思索,当观众悟出这个道理后,乙这时再翻,才恰到好处。否则,甲刚说完"四则舍,五则添",乙立即说:"这么个五则添哪!"观众没有醒,便是没有掌握好这个"火候"。

    自如《东京客人》里:

乙:……您放心!我一定不忘记我的中国妈!……我本来就是中国妈嘛!

    这也是个"迟","我一定不忘记我的中国妈,"已经进入了人物,观众不会发笑。稍停一下:"我本来就是中国妈嘛!"这时已跳出人物,观众也跟着明白了,才发笑。否则:"我一定不忘记我的中国妈!我本来就是中国妈"观众没有明白到底是剧中人的话,还是演员的话,疑惑之中是不会产生笑的。

    我们的演员必须像厨师那样,能够掌握这个"火候",将菜炒得更有滋味。

    急--就是快。快而不乱,要字真句清。这完全靠演员的嘴皮子功夫。

    为什么有的地方非快不可呢?这是一种技巧。不快就不会出效果。如《假大空》里:

甲:"除四害,讲卫生,节约粮食不忘本,注意家庭团结,搞好环境卫生,一日夫妻百日恩!"

    只有快,才能显出这种"假溜",哪也不挨着哪的形式主义作风,才能增加气氛,将艺术效果烘托得更强烈。

    又如《卖布头》的"底":

甲:"……就这么一块六,我让两毛,去两毛,你给一块二,就这么一块二,我让一毛去一毛你给一块钱,就这么一块钱,我让五毛去五毛……"
乙:卖多少钱?
甲:白拿去了!

    这个底飞快不可。快,才能把段子推向高潮;快,才能更显出演员的技巧。相反,这地方不快,就会产生"松"的感觉,导致表演的失败。

    快,一定要有较好的基本功,嘴皮子要利索,才能快起来,快而清。否则,演员没有很好的说功,快是快了,听不清你说的是什么,或者是给说的一塌糊涂,那就产生了相反的效果。

    顿--就是"寸"住,停顿。能够顿得好,掌握住"筋筋劲",是演员的功夫。顿,大处指包袱的顿,小处指气口的顿。如《哪人多》中的:

甲:唱京剧的--北京人多。
    唱皮影的--昌滦乐人多。
    卖布头的--高阳人多。
    卖酒的--衡水人多。
    耍猴的--吴稽人多。
    剃头的--宝坻县人多。
    练刀卖艺的--沧州人多。
    掏兜的--哪也不多!

    这个"掏兜的--"有那么一霎那的停顿,因而增加了"包袱"的效果,如果不顿一下,直接下来,便差的很多了。

    又如《灯谜》中的:

甲:堪堪来到五月中,半夏;佳人儿买纸糊窗棂,夏天都钉纱窗了,她还糊窗户干嘛呢?
乙:这……佳人儿生孩子怕风,你甭管!

    这个"这……"的一顿,才符合人物的对话和感情,顿的好,会产生一定的效果。像这种小的顿,都是相声里的"节骨眼儿",表演者必须把它认真掌握起来。

    错--是指甲乙两人的语言衔合交错。来言去语严丝合缝,既不"顶"又不"撞",象齿轮一样不偏不倚,严严实实。如《说一不二》:

甲:这回咱俩说一回说一不二。
乙:什么叫说一不二?
甲:就是咱俩每句话里边只许说一,不许说二。
乙:要是说出二来呢?
甲:要是从我嘴里说出二来,我请你看场电影。
乙:要是从我嘴里说出二来,我也请你看场电影。
甲:一言为定。
乙:说一不二。
甲:现在就开始。
乙:马上咱就来。
甲:你可注意。
乙:你可留神。

    这样的甲乙对话,语言精练,句子对衬,感情与词句和谐,真像齿轮一样,句句咬紧,丝丝入扣。这也是一种技巧。

    再如《油水大》里的:

甲:……老马十块给他写八块,老张二十给他写十四,老李三十给他写二十三……
乙:你这叫写假帐!
甲:写假帐!派出所不管,税务局不问,这比贪污还省劲!
乙:你不害臊!
甲:不害臊,不害臊,干气猴你办不到!
乙:恬不知耻!
甲:不知耻,不知耻,我的算盘你不会使,二得二,四得四,四五得二十,五六得三十,三三得九十,九九八百一十。这次结婚挺合适,净落一台大电视!
乙:你这叫违法!
甲:什么法不法,别跟我装傻,我爹和我妈,都会这个法。
乙:他这还家传呢!
甲:龙生龙,虎生虎,谁还没有父和母。
乙:你爸爸谁呀?
甲:我的爸爸谁都熟,他的外号--娄阿鼠。
乙:是啊!

    这一段,甲是用小快板儿表演的,有辙有韵。乙话虽不多,都很重要,又要不打乱甲的情绪和节奏,又要说在板眼之中;既要表演出对"油水大"攫取外利的丑恶行径的鄙视,又要和甲的语气、情绪搭调。话少,要说的有劲,塞得利索,不淹在甲的话里,不盖在甲的句头。这个分寸是不大好掌握的。

    在表演方法上,还要注意什么样的段子,用什么样的表演方法。简单点说,就是:"什么活儿,什么范儿。"如表演《歪批三国》演员就要用文"范儿",由头到尾都要以"俨然一学者"的面貌出现,时而要"文诌"几句,时而要"上口"几句,这就对"范儿"了。表演《绕口令》则是要不懂装懂、看什么都容易,大大咧咧的样子。这样才能很简单的"绕口令"也说不上来,使人发笑。《抬杠铺》要装傻充愣,《小抬杠》要胡搅蛮缠,《三棒鼓》要愣充明公,总之,什么活儿要用什么样的表演方法,"文"活儿闹了不行,"闹"活儿文了也不行。

    在表演中,还要注意"顶、刨、撞、盖"这四个字。

    顶--甲乙同时张嘴,叫"顶"了。

    刨--甲把乙话说了或乙把甲话说了。特别是"包袱"和"底",往往都是很关键的一句话,有时乙给说了,那叫"刨"了。

    撞--甲话说在乙话里,乙话说在甲话里,甲正在说着呢,乙冒出来一句,或者没有到他说话的时候他说了,这都叫"撞"。

    盖--甲把乙话盖住,或乙把甲话盖住。本来这个包袱需要迟,而乙却"咳!"地一声给喊回去了,这就叫盖。

    甲乙二人要长期的合作,共同磋商表演方法,甲给乙留得适度,乙给甲兜得严实,互相掌握对方的表演路子,段子溜得瓷实,就会避免顶刨撞盖地发生。

    虽然上述情况是相声表演所忌讳的,但在某些特定情况下,却还是抖包袱的手法。有的时候采用"刨"的方法,先把事物的真相表明,反复强调,让观众明显的看出其中的不协调而感到好笑。有的时候故意采用顶撞的方法,即所谓"抢纲"或"对托"来抖响包袱。因此,演员必须明确,在一个段子中,哪些是必须防止的顶刨撞盖,哪些是采用"先刨"后使或"抢纲"、"对托",才不至于弄混淆。

    除此之外,在谈谈表演当中要注意的几个问题:

    台风要正派--台风一定要正。衣服要整齐,头型要大方,化妆要美观,站那儿要规矩,洋式的打扮在我们相声里是不大合适的。有的烫成颓废式的头,站那儿流里流气,再配上说话怪声怪气,就使人见之作呕了。

    表演要严肃--所谓表演严肃,就是要象喜剧演员那样去刻画故事中的人物就可以了,不要过分地夸张。有的在表演男女谈恋爱时,躺在乙的身上,这就有点过分了。
其他象演员的习惯动作也应注意,比如有的演员好"翻白眼"、"舔舌头"、"眨巴眼"、"歪嘴"等等,都要克服掉。

    "包袱"要干净--一段相声,要有很多包袱,上面说过,没有包袱,便不是相声,但我们也不要故意去追求"包袱"。有的个别的演员,为了获得剧场效果,故意找"噱头",出洋相,"耍臭丢",有的甚至打乙、踢乙,还有的用低级、庸俗、色情的包袱去换取观众的笑声。有的伦理的包袱更不大好,什么"你是我儿子"、"我是你爸爸"、"你是我媳妇",还有什么"拉屎"、"撒尿"、"放屁"等等不堪入耳的包袱。

    "包袱"要干净,要寓于故事情节当中,出乎意料之外,要合情合理,耐人寻味,这才叫真正的包袱。打倒"四人帮"之后的相声,已经有不少高级、文雅的包袱,受到了广大听众的称赞。我们一定要改变那种为了获得观众廉价的笑声而糟蹋相声的坏作风。


(《相声、评书、快板写作与表演》,春风文艺出版社,1982年8月)